我的生活随笔西奥多·W.阿多诺文集《棱镜——文化批判与社会》是阿多诺的一部重要文集，令人遗憾的是此文集至今没有翻译成中文，文集中大部分作品未被中国学界详细研究。本文试图简要介绍此文集成书出版信息，以及各文章主旨简介，并结合文集纲领性卷首文章《文化批判与社会》以及关于“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这句名言的讨论，简述本文集中阿多诺的文化及文艺批判理论。
西奥多·W.阿多诺文集《棱镜——文化批判与社会》是法兰克福学派代表人物 阿多诺关于文化批判及文艺思想的重要文集，目前相关论文和成书都没有中文版本。然而中国学界和读者对于文集内容其实并不陌生。那句几乎已经沦为流行语而又充满争议的 “奥斯威辛之后写诗是野蛮的”[1]即出自本文集卷首同名文章 《文化批判与社会》。同时，文集收录了阿多诺对与其个人和思想关系密切的曼海姆、勋伯格、本雅明和卡夫卡的评论文章。因此本论文集对于阿多诺研究以及对文中所涉及人物与作品研究都具有很高的学术价值。
西奥多·阿多诺 （Theodor Wiesengrund Adorno, 1903.09.11-1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。
文集第一版1955年由苏尔坎普（Suhrkamp）出版社出版，1963年由德国口袋书出版社（dtv,Deutscher Taschenbuch Verlag）改以口袋书形式出版，是阿多诺所有作品中最先以高发行量的口袋书形式出版的书籍，1977年该文集收录进苏尔坎普出版社出版的《西奥多·W.阿多诺全集》第10卷[2]。本文集收录的12篇散文分别成文于1937年至1953年，并且此前已经在其他论文集或者杂志发表过。比如其中最为出名的《文化批判与社会》一文写于1949年，1951年发表于《我们时代的社会学研究》杂志。
文集题目 “棱镜”一方面体现了所收录论文涉猎主题和学科之广，另一方面也暗示着对意识形态的“反思”和“破坏”：单一的射入光源通过棱镜之后变为多色的光谱， 阿多诺用光的变化过程比喻社会统一性与文化多样性的关系。阿多诺自己在《文学笔记》中提到《棱镜》一书研究的对象是“已经成型的精神现象”，而文集的目的并不执著于单个现象的解密，而是 “透过每一篇文本每一位作者，更透彻地了解社会……收录的文章都是棱镜，人们透过这些棱镜可以看到现实”[3]。文集刚发表后不久，联邦德国最著名的报刊之一《时代》报刊登了一篇题为“阿多诺对空无一物的研究”的评论文章。作者不无讽刺地评论阿多诺的这本文集包罗了从知识社会学到巴赫到爵士乐到卡夫卡的众多内容，“似乎是想囊括时下所有又好又贵的内容”，说阿多诺“像是思想仓库管理员在冬季大甩卖时的样子”[4]。虽然这是句批评，但也确实反映出了本文集的 特征：在理论纲领的引导下，从多个领域多个视角入手，分析文化和文化批判，以碎片化的方式展现全体，并在社会整体框架下对单独文化现象和文化批判家的批判立场进行剖析。
另外，文集采用的 散文的形式对于文集研究来说也至关重要。阿多诺之所以采用散文方式，一方面是想拒绝传统的学术习惯，比如这些散文中的引文并未标注出处和脚注[5]。另一方面借此避免在作品中构建出体系化的哲学思想。如他在文集英文版的前言中说的那样，本论文集体现了“传统方法论以及既有认知的对立”[6]。散文的论述方式与阿多诺 反对“总体性”的文化和文艺批判理念是分不开的，可以说，他想透过写作方式实践自身的美学哲学思想。他还指出了散文破除总体性的功能，这种新的、不同于“被科学的游戏规则打磨的”形式可以打破“坚不可摧而又不经反思的‘事实性’”[7]。阿多诺在《作为形式的散文》中进一步阐明了散文的论述方式能够在趋于总体性和同一性的哲学环境中保持异质性，称 散文是开放性的、实验性的，“相对于总体而言，是局部的”。[8]由此可见，阿多诺采用散文形式书写用意深远，他想利用散文的形式对通用论文性哲学著作背后隐藏的认知方式进行批判性反思， 让读者不仅关注于内容，也要思考内容的表达形式。
[2] 全集第十卷标题为“文化批判与社会”，分为两小卷出版，第一部分收录《棱镜》及《无模范》（Ohne Leitbild），第二部分为《批判理论模式1—3》及《附录》。
卷首文章之后的文章按照主题可分为三类， 第一类文章主要涉及社会学和文化批判理论， 第二类则是音乐家和音乐流派， 第三类是文学方面的作家作品批评。
《知识社会学的意识》一文探讨同为法兰克福学派学者却与以阿多诺和霍克海默为代表的批判理论一直难以相融的 卡尔·曼海姆的意识形态批判理论。阿多诺根据马克思主义原则指责曼海姆的知识社会学违背了“存在决定意识”这个准则，它要求“概念应该在其构成和运动中表达出现实的运动趋势”[1]，然而曼海姆则是“按照思想目的为准则构建概念”[2]。他认为曼海姆对社会形态的分析只是描述性的、中立的，而 缺乏批判性，因而也是 “妥协性的”[3]。他抨击曼海姆有实证主义色彩的理论只能产生出 虚假的“无偏见性”[4]，而这一幻象有可能使得社会的“反抗因素被消解掉”[5]。
“没落之后的斯宾格勒”这一标题已经预示出此文讨论的重点： 奥斯瓦尔德·斯宾格勒的著作《西方的没落》。阿多诺首先指出名盛一时的著作已经快要陷入沉寂，须要对斯宾格勒的思想进行 新一轮解读，其原因不仅在于斯宾格勒书中做出的预言已经成真，而且“对百万人的屠杀”，即纳粹二战时对犹太人的屠杀，已经超出了斯宾格勒预言的范围。阿多诺基本赞同斯宾格勒书中指出的人类异化、物化等问题，但也从马克思主义理论角度批评斯宾格勒并没有对上述问题根源的 社会经济关系进行分析，批评他没有把经济关系当成“可信的社会现实”，而是“某种特定‘灵魂性’的表现”[6]。
第一组第三篇论文讨论的是在当时并未受到德国学界太多关注的 托斯丹·凡勃仑。文中较为详细地介绍和分析了 《有闲阶级论》一书，凡勃仑认为19世纪末20世纪初西方社会上层阶级进行的 “炫耀性消费”并非是为了满足需求，而是为了稳固自身社会地位。阿多诺认为凡勃仑虽然对社会进行了详尽地分析，但是批评凡勃仑局限于自身清教徒的工作伦理：凡勃仑认为“炫耀性消费”属于单纯的功利主义行为，而阿多诺反驳凡勃仑对“炫耀性消费”负面的批判，认为即便是在商品拜物教的“炫耀性消费”行为中也有“幸福的成分”[7]。就阿多诺看来， 功利主义视角在凡勃仑的书中占据了太重的比例，因此他说这是对西方文化的“攻击”，并且认为凡勃仑的理论一方面呈现出进化论的视角，而一方面又有消极厌世的成分。
《阿道司·赫胥黎与乌托邦》一文中的研究的素材虽然是 赫胥黎的小说《美丽新世界》，但 主题是乌托邦与社会批判。阿多诺指责赫胥黎笔下“反乌托邦”体现出的 文化消极观念，阿多诺认为 “乌托邦”是未来创造性和解放性的空间。尽管阿多诺不否认赫胥黎在假象的乌托邦中表现出了人的物化，但他却认为赫胥黎笔下的乌托邦是“对未来的诅咒，他在对过去的缅怀感激中，却并没有意识到过去和未来的相同的本质”[8]。他认为，赫胥黎在反乌托邦的世界中指责人类面临的悲惨命运时，并没有认清一点，即 “任何人类的需求都是以具体的形式历史地被表达出来的”[9]。阿多诺进一步批评赫胥黎对乌托邦的想象：“（那里）充满了对虚构灾难的忧虑，认为乌托邦是人类的苦难，然而他却忽略了当下更棘手更真实的灾难，而这正是乌托邦要摆脱的处境。”[10]此外，阿多诺也不同意赫胥黎人工地将个体对幸福的追求与可具体化的幸福分离，因为“人们并非只能在集权主义国家和个人主义之间做出选择”[11]。
论文集第二、第三部分，也就是 音乐和文学评论文章部分，可以看做是 阿多诺以其辩证文化批判理论的具体实践。阿多诺或是以 文化工业角度、或是以 艺术表现手法或从 意义统一性角度对具体文本和艺术家进行探究，文中抨击的对象是批量生产的不具有差异性的文化产品，而赞赏的是反对总体性、甚至消解意义和结构的 “否定性”作品。
在 《永恒的时尚——论爵士乐》中阿多诺颇有见地地以 文化工业视角研究爵士乐，他认为爵士乐并非如不了解乐理的听众感觉的那样是完全自由随性的，而实际上也是“细致如机械般精准排演”[12]的 标准化产品。他分析爵士乐标志性的切分音方式实际上并未打破四分音符的基本时长。因此 “虚假的个体化”[13]实际上是“秩序的胜利”[14]。接着阿多诺将音乐批评更进一步推向社会批判，他引用弗洛伊德的理论，认为爵士乐是一种“阉割性质的标志”[15]，认为爵士乐“一方面对父权统治满怀牢骚，而另一方面又私下里崇拜它，想获得同样的权力，享受被仇恨的秩序”[16]。他认为爵士乐表现出的 美学乌托邦世界里实则充满了规定和限制，这也就在一定程度上认可了当下社会现实。
《反对巴赫门徒，为巴赫辩护》一文于巴赫逝世200周年日发表。文中探讨了历史上 巴洛克作品的演出实践，并认为 巴赫体现出了那个时代少有的 个性化特征。一些巴赫爱好者认为作曲活动从本质上是抽离了“主体和偶然性的”[17]，从而造就了某种抽象且超越历史的“存在的秩序”[18]，然而阿多诺明确反对这一观点，认为应该以 动态历史的眼光看待作品。
阿诺尔德·勋伯格应该是阿多诺最推崇的音乐家之一，在 《阿诺尔德·勋伯格（1987—1945）》一文中阿多诺描绘出一个既免疫于文化工业，又不会沦为“沙龙音乐”[19]的勋伯格形象。他认为勋伯格的音乐能够将“此前音乐中一般会过滤或者粉饰的具有威胁性的本能”[20]释放出来，尽管他的音乐并不符合流行的接受和传播习惯，但却是以这种 “不向听众妥协的方式”[21]给予听众尊重。因此阿多诺认为勋贝格的作品具有 解放性，认为其中存在着一个强大到可以 “直面本能”[22]的自我形象。
在 《瓦雷里、普鲁斯特与博物馆》中阿多诺对比了瓦雷里和普鲁斯特对 工艺品寿命的看法。在阿多诺看来， 瓦雷里以 文化保守主义的姿态将博物馆当成“疲劳与野蛮”相聚之地。尽管瓦雷里并非经济学家，但也认识到“过度囤积”现象，然而瓦雷里认为艺术或者美学资本无法兑换成现实价值，认为博物馆过度积累艺术品的同时，参观者只是愈发肤浅地走马观花。相比于瓦雷里对艺术珍品的珍视， 普鲁斯特则是以 孩童式中立的眼光置身于博物馆中，阿多诺认为普鲁斯特对待艺术品的方式给予了他沉思其中的可能性，将他比喻为 “欣赏着的消费者”[23]，因为他对艺术品的热情并非来自于由博物馆引导出的对艺术品的物神崇拜。瓦雷里坚信艺术的 客观性，而阿多诺认为普鲁斯特的态度则更具 解放性，因为他可以将“艺术品作为观察者意识流中的某些元素带回家”[24]。
在 《格奥尔格与霍夫曼斯塔尔书信往来》一文中阿多诺介绍和探讨了两位文学家相互间的书信往来的细节内容，借此着重突出 社会唯美主义的 解放性特质。阿多诺认为唯美主义的解放性在于他们超越了当前社会，具有比当下更先进的思想，甚至在某种程度上显得 “反社会”[25]，这使得他们能够以 否定性的视角审视和批判当下社会。阿多诺不满霍夫曼斯塔尔将自己与亚里士多德相提并论，批评他是附庸风雅的假绅士，称霍夫曼斯塔尔的唯美主义只不过是“妥协的局外者主义，目的只是为了陶醉于自我，而不善待他人”[26]。相比之下，他认为 史蒂凡·格奥尔格则更具有 反抗性，因为作为政治上持不同政见者以及具有极端唯美主义思想的格奥尔格提出了 “超越于社会”[27]的要求。
《瓦尔特·本雅明概要》一文发表于本雅明逝世十周年的1950年，阿多诺借此文纪念他这位好友独特卓越的思想。阿多诺认为 本雅明“完全不像传统意义上的哲学家”[28]，他的哲学思想更倾向于 神秘主义与弥赛亚主义的中间地带。他认为本雅明在当时的哲学潮流中察觉出 “对幸福的破坏”[29]，并因此用 断章式的写作方式予以对抗，并以《单行道》及巴黎拱廊街写作计划为例，说明本雅明以 独特的唯物主义阐释方式，摒弃宏观社会大视角，单独孤立地对现象进行 微观分析：“他想以这种方式来对抗异化和物化的危险，因为物化和异化会把将资本主义当做系统，而做出的观察自身也变成一个系统。”[30]这便是他 反对总体性和同一性的方式。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892.07.15-1940.09.27）生于柏林，毕业于慕尼黑大学，是德国马克思主义文学评论家、哲学家。
在 《卡夫卡札记》一开篇，阿多诺就先指责当时学界对卡夫卡的解读倾向于使用 存在主义理论，他认为这些解密的尝试反而会让人更加执着于谜题。而阿多诺则将分析的重点放在了“无法捉摸、无法看清的细节”[31]上，即坚持以 “字面性”原则解读和分析文本。卡夫卡文中的否定性体现在 作品人物与所处社会的关系上：阿多诺认为卡夫卡笔下的角色是完全异化了的主体，他们置身于一个非人性的资本主义体制中，在这里没有意义，唯一统治的意识形态将为报答资本占有者，即雇主的恩赐而 “对生活的再生产进行神话”[32]。而卡夫卡文中似乎并没有显露出反抗和不满的痕迹，反而是认同和屈服：“变成臭虫的是格里高尔·萨姆沙，而不是他的父亲。显得多余的不是权力，而是无能的主人公”[33]。作品中的屈服在阿多诺看来是一种虚假的认同：“ 卡夫卡不以臣服颂扬世界，而以无力来反抗世界。在无力面前，力量只得解开本来面目，而卡夫卡正是以此为原点进行创作的。”[34]承接这一主题，阿多诺在文章最后又回溯到卷首文中讨论的社会对文化批评家的窒息话题：“从卡夫卡的作品中可以看出，在作茧自缚的世界里，正面、贡献、甚至复制生活的工作都加重着这种束缚。”[35]如阿多诺在卷首文中批判的那样： “批判并不是在消解事物时才是不公的，这其实是它最大的价值，当它以不顺从的表象而顺从时，它才是不公的。”[36]而卡夫卡的作品正好符合了阿多诺对批判的设想： 以假意顺从的方式进行实际上的批判与消解。
阿多诺在卷首文章《文化批判与社会》中点明论文集纲领，文章以 历史的眼光，将 文化创造与 社会条件联系起来，并 倡导一种以辩证法为基础的文化批判理论。
他将批判的矛头首先指向自诩为精英阶级、自认为可以不受所处文化场域影响的文化批判家：“文化批评家不喜欢文化，而他的不悦也唯独来自于这个概念。他侃侃而谈，就好像他代表着纯粹自然，代表着更高历史阶段似的，然而，他与其自命不凡之物在本质上也必然相同。”句中的“不悦”（Unbehagen）一词是在影射弗洛伊德《文明及其不满》（Das Unbehagen in der Kultur），它指出文化是对人类原始本性欲望的压制和牺牲，然而反过来， 文化本身也是一种意识形态和建构。因此，文化批评家的悦与不悦其实都是文化的产物，因为文化批评家被“概念”，也就是文化和社会“调解至其最内部的构造”[1]，然而却还妄称自己可以独立于文化社会之外，这便是文化批评家的 盲目性。阿多诺由此批判上述批评家 忽略文化所处的社会现实以及社会现实与文化艺术创作之间的互动关系，批评他们“孤立地、教条地坚持着文化的概念”，讽刺他们“在绝望和巨大的痛苦之处，批判看到的只是思想、人类的意识状态和准则的没落”[2]。
阿多诺的批判理论不局限于精神之内，因江阴周庄西街天气预报为 哲学真正的领域应该是“关于正确生活的理论”[3]。当然，阿多诺 同样反对蔑视理论而盲目相信实践，他时刻防备着理论指导或者控制实践的危险性，其原因便是希特勒纳粹德国对国家宣传工具的利用：“当理论能调动人时，它就变成了真实的力量，……然而如今，以存在为依据的意识之定义变成了工具，人们用它来排除所有与存在之物不相符的意识。”[4]可以看出，阿多诺倡导的文化批评家的 首要原则便是， 既不能脱离社会整体前提对文化进行“内部”的批判，也不能机械教条地使用马克思主义只关注文化外部的社会条件。
他进一步批判了文化概念，认为 文化并非是纯粹、自主的，文化批评家 不能以文化自身标准批判文化。若坚持“纯粹”的文化概念，即是 物化文化并对其进行拜物崇拜。同时他指出文化批评家将文化作为对象研究的过程本身就是将文化物化，将文化简化为“文化价值”，“而对‘价值’的萃取将文化置于市场意志之下”[5]。之后他具体讨论了 文化工业的拜物教特性，他认为“欧洲文明的广度已经到达消费者，它如今是经理人和心理技师为大众量身而做的，它已经堕落为了简单的 意襄阳宜城板桥天气预报识形态，这源于其物质实践功能的转换，即它放弃了干涉能力”[6]。对于文化的物化和堕落成意识形态的过程，文化批评家也脱不开干系：“他们有特权占有信息和优势地位，这让他们有了发言权，也让他们的发言看似正确。但这仅仅是统治精神的客观性。他们是在帮着编织面纱。”[7]
当然阿多诺也给出了让文化批评家走出盲目的方式，即以辩证法为基础的文化批判， 要让文化批判具有“辩证法”、“否定性”和“内在批评”：
文化只有在它是隐含批判的时候才是真实的，若忘记这一点，精神便咎由自取地受到批判。批判是自身矛盾的文化所不可缺少的要素：在所有的谎言中依然如文化一样真实，那就是不真实。批判并不是在消解事物时才是不公的，这其实是它最大的价值，当它以不顺从的表象而顺从时，它才是不公的。[8]
这句话的陈述方式本身就体现了“辩证”的特点，即在文化的真与假的循环中不断认识真，阿多诺并未采取一个超验的立场，即用“阿基米德支点”[9]来俯视社会和文化，而是身在其中，用上述悖论式的方式循环前进，从而达到化解悖论的目的，这也就是所谓的 “内在批评”：“不管是在它普遍的前提条件下，即它在现存社会的内在，还是在它具体的判决中， 文化批判本身也是持续批判的对象。”[10]关于辩证的文化批判的任务，阿多诺认为应该透过文化现象，探究文化深层的发展动向：“因此，批判的任务并不在于去探究那些特定的、造就一些文化现象的利益集团，而是透过这些文化现象，去解密当下社会中让最有权势的利益集团获利的发展趋势。 文化批判应成为社会相面术。”[11]
他认为， 尽管文化和文化批判都是在一个社会统一性的前提下产生的，但是依然保有反抗社会统一性的潜力：“然而借助于自身的力量，对抗性还是可以在意识中实现自己。正因为文化宣称，和谐原则是对抗性社会中美化社会的有效手段，它就无法避免社会与其自身和谐原则相互冲突，不和谐也就会出现。”[12]因此，某些艺术作品便有可能在不完全脱离社会统一性的控制下获得自主性。而要做到这一点，文化批评家也要处于一个看似悖论的位置：“它（文化批判）既不可以崇拜精神，也不能与精神为敌。 文化的辩证批评家既要参与文化，又不能参与文化。”[13]
由此可见，评论阿多诺对文化抱有消极悲观意识是有失偏颇的，他虽然对二战之后的文化以及文化批判持有怀疑态度并加以大力批判，但并未否定艺术解放并获得自主性的可能，而获得解放的可能性就在于：如卡夫卡般地否定性艺术。其 否定性正是：“只有当它脱离已经堕落为其反面的实践，脱离对一成不变之物千变万化的生产，脱离对实际上效忠于生产商的客户服务并且由此也脱离人时，文化对于人来说才是 可信任的。”[14]
上文提到的 “绝望和巨大的痛苦之处”[1]，是暗指纳粹德国对犹太人的大屠杀。剖析大屠杀的成因、影响以及二战后文化及文化批判面临的境地，是阿多诺此篇文章，同时也是此卷散文集的主旨所在。这也就引出了那句经常被引用同时也经常被误解的名言 “奥斯威辛之后写诗是野蛮的”。这句名言流传甚广，误解也甚深。围绕着这句话的争议，可以用阿多诺自己评论卡夫卡的话来总结： “他的流行将他贬低为人类现状或永恒问题的问询处，并熟视无睹地去除了实为作品根基的丑闻。这样的情况让人反感，不敢苟同甚至不屑于参与评论。”[2]
围绕这句话的 争论几乎是与战后德国文学对二战历史的反思和德国文学本身从现代主义向后现代主义的发展交织在一起的，甚至有学者认为这句话是战后德国学界美学问题最重要的讨论热点之一[3]。因此本文不再赘述详细历史，而是 勾勒出讨论的历程，并结合阿多诺本人对这句格言的不断解释和修订，探讨阿多诺对奥斯威辛之后文化和艺术的态度。
德国剧作家和导演 皮特施泰因对这句格言演变过程的评论可谓恰如其分： “它一开始根本没引起太多的注意，然而后来人们从这句话里各取所需，断章取义式地引用。很快，这句话就被用得泛滥，直到作者本人也出来修正，再到最后，已经没有人引用这句话了，因为一说出来就引起误会，造成谬误。”[4]如上文所述，《文化批判与社会》首次发表于1949年。但那句论断当时并未进入文学艺术领域的讨论，但《棱镜》文集出版之后，关注愈甚，争议也就随之而来。
对这句话的争议首先是围绕在句中 “写诗”这一论断，很多人将这句话视为是针对诗歌的判决，因此诘问阿多诺为什么说奥斯威辛之后单单“诗歌”不可再写。德国著名作家及诗人汉斯·马格努斯·恩岑贝格在评论犹太女诗人内莉·萨克斯的书中就这样激烈地抨击道：“如果我们还想继续生存，就必须反驳这句话。”[5]他同样认为奥斯威辛之后诗歌的存在受到威胁，但不同于阿多诺的是，恩岑贝格更多地强调奥斯威辛之后的诗歌应该变成 “关于奥斯威辛”[6]的诗歌，而萨克斯的诗歌创作正好是这一奥斯威辛之后诗歌创作的代表。实际上，在《棱镜》出版之前，就已经有很多诗人，特别是犹太裔的诗人创作了很多关于大屠杀的诗歌，除上述女诗人萨克斯之外还有波兰诗人切斯瓦夫·米沃什和犹太德语诗人保罗策兰，其中文学评论家们常用保罗策兰的作品，比如《死亡赋格》（Todesfuge）作为反对例证[7]，证明 在奥斯威辛之后，“文学可以，也必须表达不可表达之物”[8]，众多诗人与恩岑贝格意见一致，他们并不认为奥斯威辛之后诗学乃至文学失去了存在的根基或表现的对象。因此有很多作家及评论家认为许多作家已经通过实际的写作驳倒了阿多诺的论断。 《奥斯威辛之后的诗歌——阿多诺与诗人们》一书较为全面地记载了诗人们对阿多诺这句论断的反应，诗人们以或是抨击或是论述或是讽刺的方式回应阿多诺，但主旨均为 反对，比如诗人罗伯特·杰恩哈特在题为“问题”的诗中直截了当地写道：“回答只能是，三遍大写的不！”[9]
作为对恩岑贝格的回应，阿多诺1962年在散文《Engagement》中再次强调了自己做出的论断：“‘奥斯威辛之后写诗是野蛮的’那句话，我如今依然不想缓和。”[10]但是阿多诺接着又间接地附和了恩岑贝格的说法，认为诗学要经得起那句格言的考验，不应将诗学堕落为简单的愤世嫉俗，因为 “巨大的真实的悲伤不容忍遗忘”[11]，并且 这样的悲伤“正需要艺术继续存在，艺术可以防止悲伤的发生。”[12]1966年发表的 《否定的辩证法》中阿多诺对这句话又进行了微调，将问题由艺术转向生存：
日复一日的苦难有权利被表达出来，就像一个受刑之人有权喊叫一样。在奥斯威辛之后便无法写诗了，这句话或许是错误的。但无误的是，可以提出一个不怎么文雅的问题：在奥斯威辛之后该如何生活，尤其是那些幸免于难的人而其实依法本该被杀的人？[13]
由此可见，虽然阿多诺并不想否认自己的论断，但也确实做出了一定的 修正。明确表示艺术并不应该在奥斯威辛之后消亡。但接下来的问题便是， 艺术应该以什么样的形式存在，以何种方式超越“野蛮”。在《美学理论》的《补遗》一章中阿多诺对保罗·策兰的诗作进行了评论，认为这是符合自己“否定性”艺术理念的作品：“保罗·策兰以沉默的方式表达了一种难以言表的恐惧之感，作品中的真理本身就变成了否定性的东西。”[14]实际上在《棱镜》文集中阿多诺同样用 “否定性”[15]这个词评价卡夫卡的作品，这应该就是阿多诺所设想的艺术对“野蛮”的回应方式。
面对至今依然众说纷纭的局面， 皮特·施泰因称阿多诺的这句话是 “无法修订的格言”[16]，他认为这句话是阿多诺哲学思想风格的代表，因为一方面它在内容上反映了阿多诺思想的主要问题，即野蛮与文化的辩证，另一方面蕴含于这句话中的思想并未给出具体的解释和答案，而是促使人们不断地讨论和思考。他甚至认为阿多诺自己做出的实际上并不清晰的解释尝试正好阻止了这句话“物化”为简单格言的下场[17]。无论围绕这句话的讨论能给出一个怎样的答案，可以确定的是，这句话深刻地影响了 战后德国文学，当人们想要遗忘，或者将二战的苦难进行美学抽象而剥离其社会现实意义的时候，阿多诺挑衅性的论断总会被回想起来，提醒人们 不要将文学和艺术进行政治“无害化”处理，提醒人们要记得 “文化批评面临着文化与野蛮之辩证的最后阶段”[18]。
在德国学界，20世纪80年代之后阿多诺的文化批判理论被逐渐兴起的 后结构主义和话语分析压过风头，但德国文化研究以及文学研究界始终认为后现代主义与现代主义具有相关性， 认为后结构主义理论承接了阿多诺批判理论对“总体性”的否定，因此德国文学教授皮特策玛在评价后现代主义在德国学术界的接受情况时 强调所谓后期现代和后现代主义的连续性[1]。再比如著名文学批评家乌韦·维特施多克在《现代之后》一书中同样认为后现代主义不应该被看成是对现代主义的反叛或全盘否定，它批判现代主义某些方面的同时，也承接并强调了现代主义的某些观点，因此他认为将后现代主义当成一个独立的学派或流派是错误的[2]。
在文学领域，英美文学界80年代兴起的 新历史主义和 文化唯物主义在一定程度上也与批判理论相关，因为新历史主义要求文学批评不只局限于文本内部，而是要研究文本产生的历史社会环境，换句话说，它同样是将文学看成是基于一定经济关系的上层结构的一部分。而到90年代之后，在批评界逐渐占据主流地位的 “文化研究”（Cultural Studies）则发展出了不同于法兰克福学派批判文化工业的视角。在对大众文化或者流行文化的分析中， 相对于阿多诺的批判理论突出文化工业是对大众的欺骗和操控，他们更加强调消费者与文化作品之间具有更富创造性的关系。与英美学术圈的“文化研究”类似，近几年德国学界出现一些研究尝试结合阿多诺的文化批判理论分析流行文化，探究流行文化美学中的 颠覆和批判因素[3]。
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